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18 luglio 2010
Musica / Indistinto, tremendo do it yourself
illustrazione Rojna Bagheri
Musica, autoproduzione, desertificazione. Abbiamo chiesto a due addetti ai lavori “veri”, per ragioni diverse di passaggio al festival, un’opinione sulla fine e sui fini di pop, rock e altre musiche contemporanee: Stefano Isidoro Bianchi, direttore della rivista “Blow Up”, che proprio questa domenica a Santarcangelo riceverà il premio “Lo straniero”, e John Vignola, firma del “Mucchio selvaggio” e voce di RadioRai.
Cortona, giugno 2010: Stefano Isidoro Bianchi
Senza filtri
Autoproduzione e internet hanno completamente cambiato il mondo della musica. Il binomio ha generato i fenomeni della sovrapproduzione, della crisi delle vendite dei dischi, del download. Il salmo che accompagna i discorsi a favore del download è lungo e pieno di apparenti buone giustificazioni. Il risultato è però incontestabile: escono una marea di dischi, se ne vendono pochissimi, e le etichette nascono per morire nell’arco di una stagione. La questione non è demonizzare il download. È analizzare con onestà quello che accade: mascherarsi dietro presunte battaglie libertarie per cui la rete, il download e l’autoproduzione ci hanno salvato dalle major e dai prodotti dell’industria musicale, è disonesto e non vero. Non è un riduttivo dare la colpa a chi scarica dischi. È un preoccupato interesse di fronte al silenzio che ha riguardato l’argomento. Perché quello che però ne è scaturito, e ne scaturisce, ha delle conseguenze impressionanti. Se da un lato distributori ed etichette non riescono a sopravvivere e chiudono, dall’altro l’abbassamento progressivo del costo della produzione dei dischi ha permesso a chiunque di autoprodursi un cd. Chiunque li fa, li invia alle etichette rimaste e alle riviste, o si fa la propria etichetta. La qualità della musica si è così abbassata, e di molto; perché non ci sono più filtri, di nessun tipo, come quello dell’etichetta, con i suoi responsabili che ascoltavano i demo e decidevano cosa produrre o no. Le etichette che resistono, oggi, sanno già in partenza che il disco che producono venderà poco: spendono dunque pochissimo per stamparlo e non investono nulla sulla produzione artistica dello stesso. La soglia del rischio si è abbassata del tutto, per cui si produce ogni cosa – pur di ricavare dalla somma delle vendite di tanti dischi, anche mal fatti – piuttosto che pochi ben curati. Da cui: a cosa serve un’etichetta a un giovanissimo artista – ci si riferisce agli ambiti distanti dalle majors – che non ricava nulla e non ha supporti artistici e economici? A rischio di sembrar reazionario dico che oggi l’autoproduzione rappresenta un grande male. Si spaccia l’espandersi del fenomeno come fosse il trionfo della democrazia artistica; ma questa non è democrazia, è l’esatto contrario o il fallimento della democrazia. Proprio come internet, considerata la massima espressione di libertà, quando invece ne sta diventando l’esatto contrario, essendo le persone catturate e vittime di un meccanismo che fa sentire liberi per le infinite possibilità di contatto e di conoscenza date attraverso dei semplici click. Un’illusione di libertà e non una libertà vera.
La musica come il porno
Quello che sta accadendo alla musica – a causa della rete – è forse una delle espressioni più alte del capitalismo: potentissimo, trionfale, deflagrante. Non c’è stupidaggine più grande di quella detta da quanti parlano di crisi del capitalismo. La verità è che mai nella sua storia il capitalismo ha vissuto una fase così florida: pochi si accorgono – o forse meglio i più tacciono – che siamo di fronte a una crisi di crescita, pronta a creare un dislivello sempre maggiore tra ricchi e poveri. Tutto è partito dal “do it yourself”, nocciolo primitivo del capitalismo, per arrivare all’“io voglio che tutti gli americani siano proprietari di qualcosa. Fallo da solo, tu sei padrone di te stesso”, di Bush. Molti pensano che le etichette indipendenti siano nate per avversare quest’idea; a ben vedere, però, sulla scia di una certa estetica punk, invece di “combattere per un mondo migliore”, hanno finito per pensare al loro mondo migliore; non è forse un bene né un male, è una constatazione. Oggi questo processo ha raggiunto il suo punto d’arrivo estremo: fai le tue cose, ti butti su MySpace e così sei nella mischia. Scarichiamo perché possiamo farlo e a nessuno frega nulla delle conseguenze; scarichiamo perchè è cultura immateriale, pensiero, e del pensiero non interessa a chi decide, a chi ha il potere. La storia odierna della musica è quella di essere il vero motore trainante – al pari del porno – della rete, il modello tremendo su cui molto velocemente si stanno conformando le altre arti.
La produzione non esiste più
Il ragazzo che spontaneamente fa i suoi dischi non è un artista. Qui l’equivoco. Tutti, essendo saltato completamente il mercato così come era, credono di essere artisti semplicemente perché caricano on-line i propri dischi. Non c’è nulla di male a farlo; è un segno di grande vitalità, ma non significa certo che tutti siano artisti. Si potrebbe fare il paragone con chi da adolescente scrive le proprie poesie, o con la miriade di persone che si professano scrittori solo perché mandano manoscritti alle case editrici: chiunque allora è scrittore, poeta, artista. Quella che sembra una banalità è un’ovvietà nella società della rete. Siamo al grado zero, con tutto il rispetto, dell’arte. Da cui la sovrapproduzione e il problema per chi dovrebbe fare da filtro, come una rivista, di trovarsi tra le mani qualcosa di dignitoso da ascoltare, e avere il tempo per scegliere, tra una marea di dischi, cosa recensire. Manca l’ossigeno e l’arte muore.
I giovani e il deserto
Ciò non significa che dischi belli o molto belli non ne siano usciti in questi anni, o non ne usciranno, così come fenomeni e movimenti interessanti; capita, però, sempre più spesso, che questi bei dischi siano nella maggior parte realizzati da persone di una certa età, persone non giovanissime. Il problema è quello che sta nascendo, oggi. Il problema grosso è che i ragazzi di 16-17 anni che iniziano a fare musica si trovano intorno un vero e proprio deserto; non c’è più nessuno che li ascolti davvero, che se ne interessi, che li curi. Sono soli. Se la critica non riesce a incidere sulla realtà, a fare da grande testimone, il rischio che corriamo è che non conteranno nulla anche quei pochi musicisti e cantanti che potrebbero davvero meritare di uscire dal deserto: un unico, indistinto, tremendo sommerso.
a cura di Simone Caputo, Lorenzo Maffucci e Nicola Ruganti
Santarcangelo, luglio 2010: John Vignola
La musica ha subìto senza dubbio molte trasformazioni negli ultimi anni; se gli anni Zero sono stati rivoluzionari per quanto riguarda le veloci trasformazioni tecnologiche che ci hanno attraversato, non lo stesso si può dire della musica. Mi occupo di rock, e restando a questo punto di vista, l’esempio è lampante: se proviamo a fare un’analisi formale non possiamo che riscontrare una certa povertà. Quel che resta della musica, ed è quell’elemento che la rende importante, è l’emotività che innesca, la sua storia sociale, la capacità di mescolare generi diversi. Dal punto di vista sociale e dell’impatto il rock è molto ricco e complesso, e questo è quel che resta. In un’epoca come la nostra, di continua confluenza tra i linguaggi, ogni cosa è lecita, purché si riesca a produrre un segno forte, quella che solitamente viene riconosciuta come “urgenza espressiva”. E da un punto di vista critico serve rigore nel cercare continuamente di identificare questo segno forte. Un segno che necessita di essere accompagnato dalla tecnica: perché l’arte non sia ridotta al suo contenuto, bisogna saper esprimersi. La musica popolare che va dalla seconda metà degli anni Cinquanta del Novecento a oggi è stata un’eccezionale rivoluzione visiva, linguistica e sociale. Basti pensare a quanto un gruppo di ragazzini venuti da Liverpool abbia inciso sull’arte, sul cinema, sull’immaginario collettivo, sul costume sociale. La musica pop, per un certo periodo, è stata qualcosa di più di uno “scenario”, ha comportato trasformazioni sociali concrete. Trasformazioni cui si è accompagnata l’affermazione della categoria di “giovane”, una categoria presto divenuta categoria commerciale, con i media a trattare come oggetto quello che proprio la musica popolare vorrebbe trasformare in soggetto. In questa fase la musica ha vissuto un arco dirompente: è stata sperimentazione e un grande laboratorio di contestazione sociale. Oggi, almeno in questa fase, non più: sui processi creativi i media svolgono una funzione di controllo, che normalizza ciò che esce dai laboratori artistici: i gruppi entrano nel sistema, e solo in alcuni casi sempre più rari riescono a scavalcarlo. La storia della musica è, forse, sempre la stessa dagli anni Cinquanta ad oggi, ed è segnata da queste due tensioni. L’odierna perdita di peso della musica coincide con l’esaurimento dei supporti fisici – la fine del vinile e anche quella del cd, che in realtà è un supporto nato già morto – e con una certa confusione comunicativa che caratterizza la nostra epoca. La musica perde terreno, se si eccettuano i grandi riti collettivi, come il momento del concerto. La recessione culturale è innegabile. È possibile rilanciare questa situazione? La musica produce ancora momenti emozionanti quando innesca le ritualità che sono legate alla dimensione del concerto, e questo fa ben sperare. Se sarà in grado di abbandonare la dimensione della vendita del supporto, che è nella sua fase morente, potrà tornare ad essere un mezzo espressivo forte. Perché la musica è ancora in grado di radunare una grande quantità di persone, e questo è un fatto entusiasmante. La musica nel Novecento è stata importante soprattutto per la sua funzione sociale, che poi diventa anche arte – d’altronde l’arte senza la sua parte sociale diventa inutile, o è archeologia. Il ruolo della critica è importante solo nel momento in cui riesce a fare da tramite. Il divismo nella critica non ha senso, oggi ancor più, dal momento che il critico non è più quello che porta alla luce cose nascoste, che fa conoscere dei dischi rari presi in giro per il mondo, racconta le storie che stanno dietro ai brani e agli artisti. Tutto ciò è ormai su internet, in modo confuso ma accessibile. Se esiste ancora una funzione del critico musicale è quella di attirare delle persone. Divulgare il più possibile ciò che c’è di bello e importante, ma attraverso il contatto con le persone.
a cura di Simone Caputo, Graziano Graziani, Lorenzo Maffucci
18 luglio 2010
Recensioni
Identici opposti
C’è una via che attraverso la forma precisa data a una superficie è capace di portare alla luce una radice di senso vitale e purissima, ed è la via che Alessandro Sciarroni ci indica con i lavori precedenti. In Lucky Star il regista compone la forma con l’abilità certosina del pittore rinascimentale o, meglio, di un fotografo, visto che il lavoro richiama la famosa opera Identical Twins di Diane Arbus, ma dall’esattezza formale della composizione il discorso, questa volta, si sbalza con meno nettezza. Protagonisti due gemelli monozigoti che nascono intrecciati l’uno nell’altro e tali resteranno per tutta la durata dello spettacolo nonostante la divaricazione spaziale: un contatto epidermico mai realmente interrotto, quasi fosse l’anima a essere siamese. Il regista marchigiano interviene live manipolandoli o travestendoli in una carrellata figurale e plastica in cui la composizione è curata al dettaglio, dal centellinarsi dei gesti, che tagliano precisi lo spazio, al bicromatismo violento che segna la complementarietà della scena. Movimenti duplicati in uno specchio abissale che rimanda una figurazione doppia e simmetrica, come una creatura bifronte germinata da uno stesso grembo. Il tema del doppio sembra suggerire la possibilità di un incontro paradossale che diventa incapacità di pensare l’altro e di costruirlo diverso da sé. Qui l’identità è letterale e lo sdoppiamento incarnato, quasi fosse possibile maneggiare, grazie alla scena, quell’insieme di repulsione e attrazione che si ha verso la propria immagine, sia questa profonda o superficiale. Lucky Star mostra un incontro perfetto perché realizzato attraverso l’uguale. È la relazione a svelarne l’impossibilità. Per questo, sul finale, ciò che è identico a sé stesso non può che morire.
[Lucia Oliva]
Aprite il fuoco
Uomini in uniforme marciano, netti e lucenti, sotto una bandiera che sancisce la loro unità, la loro appartenenza allo stato. Freddi e taglienti violentano il pubblico, il singolo e chi non è disposto ad annullarsi a favore della comunità. I Public Movement, con Also thus!, rappresentano la società come arma bianca in mano al potere contro l’autonomia dell’individuo. In una strada sfavillante di fuochi e fari accesi, la parata s’impone allo sguardo, nelle pose marziali, nei gesti solenni, nelle perfette simmetrie; ma nulla delizia l’occhio, la bellezza è mortificata: risplende solo nelle forme metallizzate, impersonali e crudeli dell’auto “diplomatica” che abita la scena. La tensione cresce, così, senza valvole di sfogo, e torce le viscere. Ogni rapporto è una lotta bestiale per far soccombere il prossimo nell’umiliazione sessuale, e la sicurezza che lo stato offre vuol dire disporsi a essere annichilito, investito dall’autorità. Questa è la trappola, il cerchio chiuso, girotondo dal quale si esce solo per morire nell’indifferenza: il potere è una macchina dai vetri oscurati colma di cadaveri. Quando la cerimonia finisce, nelle casse non risuonano più i Rammstein, ma canzoni popolari. Gli attori strappano via le camicie, invitano il pubblico a ballare. La tensione si spezza, si torna alla vita; ma quanto può essere liberatorio muoversi su coreografie prestabilite, illuminati dai fari dell’auto presidenziale, all’ombra della casa del fascio?
[Matteo Vallorani]
Non solo Syd Vicious
“Fuck Reality”, queste le parole scritte, a inizio spettacolo, su una parete di carta che verrà distrutta dalla danza senza regole di Tatiana Saphir, prima di denudarsi completamente e dimenarsi come una tarantolata davanti al pubblico presente.
Inizia così Breve storia del punk argentino. Da quel momento in avanti, dopo aver mostrato cos’è per lei il punk, lo spettacolo cambia registro. La Saphir riappare in scena in tailleur, come elegante relatrice di un convegno, armata di bacchetta per indicare le diapositive che vengono proiettate in sequenza. È così che comincia una vera e propria lezione sul punk: si parte dall’etimologia stessa del termine, usato fin dai tempi di Shakespeare per indicare le prostitute, per poi concentrarsi sulla scena argentina, raccontandola con ironia e giocando sugli archetipi di questo tipo di cultura: nominando gli strampalati nomi di qualche gruppo (da Katarro a Commozione Celebrale) o raccontando di dimostrazioni d’affetto facilmente fraintendibili, come lo sputare in segno di apprezzamento. Ritmando il racconto attraverso brevi scambi di battute, la Saphir finisce con l’illustrare l’evoluzione del movimento punk argentino, muovendosi tra connotazione pedagogica, ironia e sguardo interrogativo su di un genere musicale che dovrebbe essere il capostipite della rabbia e della ribellione e che invece oggi suscita a volte commozione, più spesso malinconia.
[Paolo Bottiroli]
In giro per Santarcangelo
Sera di giovedì 15. Vicino a piazza Ganganelli i passanti si radunano attorno a due corpi che sembrano attanagliarsi l’uno all’altro, mentre continuano senza attriti a trovare uno sviluppo dinamico scivolando l’uno sull’altro. Divise bianche da calciatrici e tacchi alti, Cassiani e Conti sembrano aizzate dalla musica che le investe, e allo stesso tempo domate dalla sua dolcezza. Più tardi, mentre i soldati del video di Zapruder scrutano dalla trincea il pubblico di Santarcangelo, persone attente riempiono i margini della piazzetta dove Urbani e Guerra dipanano sequenze di gesti precisi. Le azioni, partendo dal riconoscibile, di colpo rivelano qualcosa d’altro, in una metamorfosi non inaspettata ma sorprendente. Sembra la conquista paradossale di una consapevolezza che abita i confini dell’assenza. Dopo mezzanotte, al CentroFestival alcuni astanti cadono improvvisamente a terra mentre i Motus presentano il loro libro. Si tratta, probabilmente, ma non si può sapere con certezza visto che il contagio si sta diffondendo fra il pubblico, di partecipanti al laboratorio di Silvia Calderoni, che mantengono in continuo esercizio la lezione della loro ubiqua agitatrice. Un ragazzino di Santarcangelo: “C’è aria di fratellanza in giro.”
[Enrico Bossi]
18 luglio 2010
Biografie / Interno Libano
In occasione della presenza a Santarcangelo 40 degli artisti libanesi Rabih Mroué e Lina Saneh, abbiamo intervistato gli autori di Photo-romance indagando ulteriormente la domanda sull’identità del nostro prossimo. Per tracciare i confini fra teatro arabo e occidentale e le aperture che esistono tra i due mondi, abbiamo raccolto il contributo di Tahar Lamri, scrittore e giornalista algerino.
Rabih Mroué è attore, regista e scrittore libanese, nato a Beirut nel 1967, come Lina Saneh, sua compagna d’arte e di vita. Dopo gli studi hanno lavorato entrambi come interpreti per diversi registi, fino al 1990, anno in cui Mroué dirige L’abat-jour, adattamento da un testo di Eugène Ionesco. Nei lavori successivi il duo ha sperimentato nuove e possibili relazioni tra le arti visive contemporanee e il teatro tradizionale. Dal 1996 la coppia ha coinvolto altri artisti, tra i quali vari professionisti esterni al campo del teatro, per avere nuovi stimoli e dar forma alla propria riflessione artistico-politica. In parallelo, la coppia ha proseguito individualmente le proprie ricerche: Saneh si è interessata in particolare alle contraddizioni sociali e politiche del Libano e agli effetti che i suoi conflitti producono sul corpo umano e civile, indagando il singolo in rapporto allo spazio pubblico. Mroué, invece, ha dato una cifra più radicale alla sua drammaturgia e regia inserendo i supporti video come vera e propria presenza scenica che convive con il corpo dell’attore. Occuparsi del Libano e della sua storia, ricorrendo a documenti d’archivio, non si è mai tradotto per Mroué in ideologia o sterile denuncia, ma sempre in una forma artistica contaminata e ricca che sconfina nell’arte contemporanea.
Che cosa ha rappresentato la svolta del 1996 per il vostro lavoro artistico?
M In quel momento abbiamo rimesso in discussione tutta la nostra esperienza teatrale intrapresa fino ad allora, i nostri studi e la nostra idea di rappresentazione, spingendo il lavoro verso differenti campi artistici. Per esempio, una mia grande passione è la musica, ma rientra anch’essa nel teatro, uno spazio che nel nostro percorso è aperto a molte discipline. Negli anni abbiamo lavorato con architetti, scrittori, fotografi e musicisti, professionisti privi in molti casi di preconcetti a proposito delle arti sceniche, liberi da stereotipi e anche da regole. Questo percorso è stato ricco, mi ha dato molto.
In Photo-romance due sconosciuti si incontrano in un appartamento di Beirut mentre in piazza si stanno svolgendo due manifestazioni: sono un ex militante di sinistra e una casalinga. Il rapporto tra piazza e casa, tra pubblico e privato, tra Storia e storia, è evidente. Ma mettete in relazione due momenti storici: il periodo fascista italiano del film di Scola, a cui lo spettacolo è ispirato, e il presente libanese. Sono queste le dicotomie che hanno guidato la vostra drammaturgia?
S Lo spazio pubblico per me non è solo il fuori, ma è un concetto filosofico e politico: è il luogo del dibattito, dove si possono incontrare vari tipi di gruppi e di comunità. In Libano lo spazio pubblico è occupato da una serie di forze derivanti da diversi poli di potere in lotta tra loro: c’è quello politico dello Stato, quello delle confessioni religiose e infine quello individuale. In Photo-romance assistiamo a uno straniamento perché i due personaggi si incontrano in un’abitazione privata, parlano tra loro e così si mettono realmente in discussione. Si crea una sorta di crepa nel muro della quotidianità e delle convenzioni, perché è in casa che emerge una vera dialettica, mentre nei luoghi pubblici - come la piazza - il più delle volte domina il conformismo. In questo senso, dunque, lo spazio privato è l’unico “apolitico”.
M In Libano si può dire che viga una società fascista e confessionale. I personaggi di Photo-romance appartengono a gruppi sociali definiti: l’intellettuale borghese e la casalinga proletaria. I due si mettono in discussione attraverso l’incontro. Così facendo, in realtà, capovolgono il processo comune di allontanare gli altri da sé, oltre il pensiero unico della massa.
Una delle domande sottese a questo festival è “chi è il mio prossimo”. Nel vostro percorso artistico si avverte una fortissima urgenza etica che vi porta a unire impegno e arte con una cifra di originalità. Come descrivereste la vostra condizione di artisti libanesi oggi?
M Credo si tratti della prima questione importante oggi in Libano. È una faccenda identitaria, innanzitutto, che ci invita a chiederci chi siamo “noi” rispetto agli “altri” e chi sono gli altri rispetto a noi. In Libano siamo stranieri l’un l’altro, non a caso la guerra civile viene chiamata “la guerra degli altri”, una guerra che tentiamo continuamente di dimenticare, senza farci mai i conti. Del resto si tratta di una domanda che attanaglia l’arte in generale, non credo solo la politica.
Il vostro è un teatro di parola che si allontana dalla retorica del teatro civile che siamo soliti vedere in Italia. Voi come lo definireste?
M Più che di parola, è un teatro fisico che unisce video e immagini. È un teatro costruito su vari livelli, per esempio può esistere un piano musicale che va a interferire con la drammaturgia scritta. Credo che la contaminazione sia anche tra il testo e le domande che ci poniamo sulla nostra identità e sulla nostra storia.
S Il piccolo e il grande nel nostro lavoro collimano. Il teatro per noi è uno spazio di discussione e dibattito che connette la produzione artistica e il senso critico. La sfida principale è domandarsi come si possa cambiare noi stessi e allo stesso tempo cambiare ciò che è fuori di noi. Si dice spesso “il teatro è morto”, eppure la nostra ricerca, così in ascolto delle altre discipline, punta a dare nuovo ossigeno in questo ambito e a provocare gli individui cominciando da noi stessi. Inoltre non siamo chiusi in una compagnia, ma ci troviamo a lavorare in gruppi di persone che condividono uno sguardo critico.
In Make me stop smoking c’è una raccolta di vari oggetti della memoria, tra cui anche manifesti di propaganda politica e giornali. Recuperare questi materiali, per poi demistificare il loro messaggio ideologico, serve per riappropriarsi di una Storia negata?
M Make me stop smoking è un lavoro sull’oblio, per questo motivo la memoria collettiva si fonda su archivi eterogenei che si compongono gradualmente durante la visione. Si tratta però di un pre-testo, una memoria inventata. Il tema politico non è secondario: in Libano viviamo in un clima di continua riscrittura della storia. C’è una sorta di apologia della guerra civile perché le posizioni di potere sono le stesse di allora: i rapporti di forza non sono cambiati e negli anni i conflitti sono gli stessi.
a cura di Martina Melandri, Nicola Villa
Tahar Lamri*
Sull’attore nel teatro arabo
La parola attore, in arabo mumathil, viene dalla radice mathala che significa “mutilare”. L’attore rappresenta quindi una realtà mutilata, diversamente dal narratore che la racconta. Il mumathil è come l’“ipocrita”, parola che in antica Grecia indicava l’attore, colui che recitava con la maschera. Se in italiano “maschera” si ricollega al concetto di “persona”, mentre attore è colui che agisce (secondo Carmelo Bene anche colui che è agìto), in arabo invece “persona” è “la persona che vedo”, e che mi vede attraverso il mio vedere. Cioè l’altro da me, grossolanamente. La tradizione araba è più spostata sul racconto, piuttosto che sulla figurazione. Per questo gli arabi hanno avuto sempre difficoltà nel rendere il concetto di rappresentazione: lo stesso Averroè, commentando la Poetica di Aristotele, si è arrestato di fronte alle parole tragedia e commedia, e non trovando un significato le ha lasciate in greco. Come se non le avesse capite, anche se forse qualche esempio l’aveva avuto, dal momento che erano tantissimi i teatri greci nella riva sud del Mediterraneo. Resta il fatto che gli arabi non hanno mai sviluppato quello che chiamiamo teatro, così legato al concetto di rappresentazione. Soltanto gli Sciiti in Libano e in Iran hanno dato forma a una rappresentazione della passione, come quella medievale in Europa, chiamata Tazie.
* Scrittore, giornalista algerino e collaboratore del settimanale “Internazionale”